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Jun 25, 2023

JON SCHUELER: WOMEN IN THE SKY (1960) S'OUVRE AU BERRY CAMPBELL

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JON SCHUELER|WOMEN IN THE SKY (1960) OUVRE AU BERRY CAMPBELLLa galerie Berry Campbell est heureuse de présenter 19 peintures et œuvres sur papier de l'expressionnisme abstrait,L'ÉCOLE JOHN (Milwaukee, 1916-1992). Connu pour ses peintures éthérées et abstraites du ciel, Berry Campbell a organisé une exposition d'œuvres figuratives rarement vues des années 1960. Beaucoup de ces peintures n'ont pas été exposées depuis une exposition au Maryland Institute de Baltimore en 1967. Schueler lui-même a décrit ces peintures comme "une femme émergeant d'un paysage" et comme nous les appelons "des femmes dans le ciel". Veuillez vous joindre à nous pour célébrer Jon Schueler et ses peintures "femmes dans le ciel" à Berry Campbell à Chelsea le jeudi 17 novembre de 18h à 20h. L'exposition se poursuivra jusqu'au 23 décembre 2016.

Lorsque Jon Schueler arrive à New York en août 1951, il réside d'abord dans l'atelier de Clyfford Still, avec qui il a récemment étudié à la California School of Fine Arts de San Francisco. À New York, Schueler fait rapidement partie de la scène artistique du centre-ville. Son cercle d'amis comprenait Franz Kline, Mark Rothko, Ad Reinhardt (qu'il avait connu en Californie), Raymond Parker et Barnett Newman. Fréquentant le Cedar Bar, faisant partie du Club, et s'imprégnant de l'esprit entêtant et aventureux de l'époque, il crée des toiles à grande échelle, rendues gestuellement au couteau. Celles-ci ont été exposées à l'historique Stable Gallery, dirigée par Eleanor Ward, en 1954 et à la toute nouvelle galerie de Leo Castelli en 1957 (Schueler's était la première exposition personnelle de la galerie). Aux côtés d'artistes tels que Joan Mitchell, Grace Hartigan et James Brooks, Schueler est devenu l'une des figures les plus importantes de la deuxième génération d'expressionnistes abstraits, qui ont élargi l'abstraction dans de nouvelles directions, embrassant souvent le monde naturel.

Un tournant dans la vie et l'art de Schueler s'est produit en septembre 1957, lorsqu'il a navigué pour l'Écosse, installant un studio à Mallaig, un petit village de pêcheurs sur la côte ouest, en face de l'île de Skye. Bien que Schueler ait été en Écosse alors qu'il servait pendant la Seconde Guerre mondiale - il était un navigateur B17, effectuant des missions principalement au-dessus de la France et de l'Allemagne - le catalyseur de son choix avait été les descriptions d'une femme avec qui il avait eu une relation amoureuse pendant la guerre. Elle avait planté dans son esprit des images visuelles fortes « de formes et de couleurs » qu'il se sentait poussé à poursuivre1. au-delà... tout sauf l'accepter. il a découvert que pour lui la nature était le ciel et tout dans la vie elle-même. Une chronique de l'expérience de Schueler à Mallaig est contenue dans The Sound of Sleat, le récit exaltant de sa vie de 1957 à 1979, édité et publié après sa mort3. Décrit dans son introduction par l'ami de l'artiste, le romancier Russell Banks, comme " Un portrait de l'imagination d'un artiste américain", le livre est un "collage" de lettres et d'entrées de journal dans l'ordre chronologique, mais revenant souvent dans des souvenirs et des histoires du passé (Schueler, qui a obtenu une maîtrise en littérature anglaise de la Université du Wisconsin, à un moment donné prévu d'être un écrivain). De son expérience à Mallaig, Schueler a écrit:

J'ai étudié le ciel de Mallaig si attentivement, et j'ai trouvé dans son mouvement convulsif, son changement et son drame une telle concentration d'activité qu'il est devenu pour moi tous les ciels et même l'idée de toute la nature . . . Le temps était là et le mouvement était là - les terres se formaient, les mers disparaissaient, les mondes se fragmentaient, les couleurs émergeaient ou donnaient naissance à des formes brûlantes, les neiges des montagnes apparaissaient. . . . Je l'avais créé - le ciel et le pays - avant même d'avoir quitté les États-Unis. . . Je savais que je voulais vivre dans l'image jour après jour, regardant la mer du même point de vue afin que la mer et le ciel soient là, comme ils le font lorsqu'ils sont regardés de l'autre côté de la terre. . Je voulais une bande de terre à l'horizon pour pouvoir observer le mouvement du ciel à travers elle et étudier ses disparitions lorsque le ciel se confondait avec la mer.4

Les peintures du ciel de Schueler, variant de vortex de vie et de mort dans l'équilibre à des horizontales, intensifiées dans leur immobilité, sont aujourd'hui ses œuvres les plus connues.

Créant des peintures citées pour leurs résonances avec celles de Milton Avery, Rothko et Willem de Kooning (Schueler sera présenté dans une exposition avec Avery et Rothko au Cleveland Museum of Art en 1975), Schueler participe à l'échange dialectique qui caractérise l'art du milieu du XXe siècle. En même temps, il était un romantique, un homme dont l'art et la sensibilité peuvent être considérés comme alignés sur les traditions du romantisme des XVIIIe et XIXe siècles. Il est logique que lorsque Still a apporté un portefeuille d'images de peintures de JMW Turner en classe à San Francisco, Schueler a été submergé et a répondu viscéralement. Il ressentait également une affinité avec l'intensité et la passion de l'art de Still. Schueler a rappelé sa réaction lorsque Still a accroché quatre de ses immenses peintures sur les murs de son atelier : "Je n'avais jamais rien vu de tel auparavant. Des images puissantes. Des rouges sang, des bruns cicatrisés et des noirs. Un éclair de couleur. Des bosses et des fléaux, extrêmement violents, comme la surface de la vie. Je ne savais pas si je les aimais. J'étais essoufflé par l'expérience.

Le groupe de peintures de la figure féminine que Schueler a créé de 1962 à 1967, présenté dans cette exposition, a d'abord surgi de ses scènes de ciels écossais. En décembre 1957, il écrivit dans un journal sur l'urbanisme qu'il dépeignait « la femme émergeant du paysage ». 6 Élaborant ses idées dans The Sound of Sleat, il songeait que pour lui « l'homme » était une force morale dans la nature par opposition à à « femme », représentant « la naissance, la terre, la luxure, la chaleur, la colère, la sensualité, le mal, la chair, la beauté, l'espoir, l'amour, le confort (?). , ce lien était naturel pour Schueler, probablement parce qu'il avait longtemps lutté avec la nature pour sonder le sens de l'existence humaine. Ce qu'il cherchait était de capturer "l'homme sensuel de nature morale peignant la femme".8 Cependant, il n'a pas poursuivi ce sujet jusqu'à l'été 1962, quand il a commencé quelques toiles avec la figure comme base.9 Parmi celles-ci figurait Red Snow Nuage et ciel bleu. Ici, un processus organique semble avoir lieu dans lequel la forme féminine a commencé à se matérialiser à partir d'une nature incomplète ; l'artiste utilisait son pinceau avec une sensibilité comme pour sentir plus le sujet que pour l'observer.

Plus tard dans l'été, lors d'un voyage à Stonington, dans le Maine, Schueler s'est rendu compte qu'il voulait consacrer toute son attention à la peinture des femmes. Il a décrit comment cela s'est produit : "J'ai toujours pensé qu'en raison de mon thème sur la nature, il n'y avait rien pour moi à peindre à New York. Maintenant, je réalise que Woman est à New York, et je peux peindre cela avec autant de passion que je peint sur le ciel en Écosse. »10 Schueler a basé ses images sur une gamme de femmes dans sa vie, dont une ou deux avec qui il a eu des relations, en particulier Mary, avec qui il a été brièvement marié. D'autres sujets étaient des modèles qui passaient par son atelier. Néanmoins, les peintures ne représentent pas des individus spécifiques, mais signifient pour Schueler de lutter avec ses sentiments à l'égard des femmes. Il a écrit à un moment donné qu'il peignait Marie "tout en embrassant la lutte pour me libérer d'elle."11 Dans Mary: Reclining Nude, Schueler s'est inspiré de la longue tradition des nus allongés dans l'art, depuis Titien. Pourtant, plutôt que d'inviter le spectateur avec son regard, elle incline la tête au repos; son corps est dans une position détendue avec ses jambes ouvertes fournissant le premier plan de l'œuvre. L'œil du spectateur est dirigé autour de la toile par des zones de pinceau énergiques mais minces contrastées par des marques de peinture sombre créant les seins et la tête. Ici, et dans d'autres peintures, Schueler a envisagé la figure à travers une lentille de paysage. Dans une entrée de journal dans The Sound of Sleat le 3 janvier 1963, il évoqua une époque où Mary retourna au studio après être sortie. Il a demandé "Qu'est-ce qui t'est arrivé, bébé? Tu sembles si petit." L'entrée continue : "J'avais vécu avec l'image de Marie sur la toile tout au long de l'après-midi - l'image fantasmatique, s'étendant comme dans un rêve de la proximité de mes yeux à son corps la nuit précédente. Des seins comme des montagnes, un ventre massif, des cuisses énormes des plaines de chair, un paysage rouge, des jaunes d'automne, confus et convulsifs."12

Comme de Kooning, Schueler a utilisé le processus de la peinture pour exprimer l'émotion et résoudre les contradictions. En 1964, il observe : « les femmes, je fais tellement entrer les femmes dans ma vie. Je les aime, j'en ai besoin et je suis maudit par elles. Je suis séparé d'eux même si je suis attiré par eux. »13 Au lieu des lignes brisées, des coups de pinceau féroces et des contrastes de couleurs durs dans les peintures de de Kooning, Schueler a utilisé des contours sensuels et des couleurs à l'huile dans des teintes chaudes et froides, qui il est resté pur mais appliqué avec des transitions douces et des zones de translucidité lumineuse. Ses peintures expriment le plaisir plutôt que la colère. Schueler a reconnu avoir utilisé le toucher de son pinceau comme un moyen de ressentir "la joie de vivre et la puissance" de l'amour14. En même temps, avec l'éloignement de la peinture et de la toile, il pouvait "éviter de se faire prendre dans le nid d'abeilles de la sentimentalité et de la culpabilité et l'abrasion - qui est probablement la vie et sans laquelle je ne pourrais pas peindre15. mouvement vers la zone spirituelle dans un paysage. Les jaunes citron et cadmium dénotent la lumière du soleil tombant entre les seins de Sonia, et ses cheveux coulent du sommet de la silhouette avec un mouvement semblable à celui de l'eau. Dans le tableau, Sonia est devenue monumentale avec une solidité montagneuse, mais son expression est privée et méditative. Elle apparaît calme et reposante bien que distante. Dans le même temps, les images de Schueler peuvent être liées à la révolution sexuelle de l'époque, une période de nouvelle ouverture sur les questions de santé, de physionomie et de sexualité des femmes.

Dans d'autres œuvres de 1964, les figures de Schueler sont plus pleinement imprégnées de paysages. Dans Sketch: Landscape and Figures, le genou levé de la femme brise la suggestion d'une ligne d'horizon et les taches de couleur impliquent des changements de profondeurs et de hauteurs. Dans Phyllis, nous voyons la figure d'en bas. Sa forme est devenue semblable à une constellation, submergée dans l'atmosphère rayonnante d'un ciel céleste. La figure est devenue encore plus insaisissable dans les images de Schueler de 1965 et 1966, alors qu'il la repoussait progressivement vers le ciel. Quelques lueurs de forme figurative en apesanteur sont présentes dans Woman and Blue Sky (1965). Dans The Soft Brenda (1966), la courbure d'un sein fait partie des rares éléments qui distinguent la figure du sol, car Schueler a transmis sa réponse au sujet avec une spontanéité picturale. Dans les œuvres sur papier de Schueler représentant des femmes, il transformait souvent de la même manière la forme figurative en conception de composition, soit en simplifiant un sujet en quelques lignes dessinées avec sensibilité au crayon, comme dans Nude Study, II (1966) ou en exploitant les caractéristiques innées de ses médiums pour créer une surface allover dynamique, comme dans Woman Study (1966).

Ayant placé la forme féminine au premier plan de son art, Schueler a pu subsumer la passion et la charge du sujet dans des paysages terrestres et aériens, tels que Summer Sky: Loch Eishort (New York) (1966) et North of Ullapool (1967 ). La nature et la figure féminine ont servi un objectif similaire pour Schueler, fournissant des véhicules à son désir romantique de ressentir toute la puissance de ce que signifie être vivant à travers l'art.

Schueler s'est marié cinq fois, mais c'était son dernier mariage avec Magda Salvesen, une historienne de l'art écossaise qui a duré16. 1992, peu avant son 76e anniversaire le 12 septembre. Schueler et Salvesen ont vécu presque entièrement à Mallaig entre 1970 et 1975, lorsqu'ils sont retournés à New York. De nombreuses expositions personnelles de l'art de Schueler ont eu lieu à partir des années 1960 aux États-Unis et en Écosse, dont deux à la Stable Gallery (1961 et 1963), une rétrospective au Maryland Institute, Baltimore, en 1967 (dont de nombreuses peintures de sa série de femmes ), la Richard Demarco Gallery, Édimbourg (1971), l'Edinburgh College of Art (1973) et des expositions au Whitney Museum of American Art (1975), à la Katharina Rich Perlow Gallery, New York (1986, 1987, 1989, 1991) , la Dorothy Rosenthal Gallery, Chicago (1981, 1984) et la Dorry Gates Gallery, Kansas City (1982, 1986, 1991). Des expositions posthumes ont été organisées par le Sweet Briar College, Virginie (tournée, 1999-2000), les ACA Galleries, New York (1995, 1996, 1999, 2002, 2006), la Ingleby Gallery, Édimbourg (2000, 2002, 2006), la City Art Centre, Édimbourg (tournée, 2003–4), la Scottish National Gallery of Modern Art, Édimbourg (2005–6), le Telfair Museum of Art, Savannah, Géorgie (tournée, 2006–7) et le Springfield Museum of Art, Missouri (2009). En 2016, l'année du centenaire de Schueler est célébrée par une pléthore d'expositions. Celles-ci étaient ou sont organisées dans onze lieux en Écosse et quatre aux États-Unis - à la Anderson Gallery, Bridgewater State University, Massachusetts; Centre d'art de l'Arkansas, Little Rock; Frederick R. Weisman Art Museum, Minneapolis (exposition collective) ; et Berry Campbell, New York.

Berry Campbell continue de combler une lacune importante dans le monde de l'art du centre-ville, mettant en valeur le travail d'artistes éminents et à mi-carrière. Les propriétaires, Christine Berry et Martha Campbell, partagent une vision curatoriale d'apporter une nouvelle attention aux œuvres d'une sélection d'artistes d'après-guerre et contemporains et de révéler comment ces artistes ont avancé des idées et des leçons dans des directions puissantes et nouvelles. Les autres artistes et domaines représentés par la galerie sont Edward Avedisian, Walter Darby Bannard, Stanley Boxer, Eric Dever, Perle Fine, Balcomb Greene, Gertrude Greene, John Goodyear, Ken Greenleaf, Raymond Hendler, Jill Nathanson, Stephen Pace, Charlotte Park, William Perehudoff, Ann Purcell, Albert Stadler, Mike Solomon, Syd Solomon, Susan Vecsey, James Walsh et Joyce Weinstein.

La galerie Berry Campbell est située au cœur du quartier des arts de Chelsea, au 530 West 24th Street, Ground Floor, New York, NY 10011. www.berrycampbell.com. Pour plus d'informations, veuillez contacter Christine Berry ou Martha Campbell au 212.924.2178 ou [email protected].

1. Magda Salvesen et Diane Cousineau, dir., The Sound of Sleat : A Painter's Life (New York : Picador USA, 1999), p. 135.

2. Jon Schueler, "Une lettre sur le ciel", C'est (printemps 1960), pp. 12-14. Cité dans Gerald Nordland et Richard Ingleby, Jon Schueler : To the North (Londres : Merrell Publishers, 2002), p. 17.

3. Le Sound of Sleat est un chenal maritime étroit au large de la côte ouest de l'Écosse.

4. Nordland et Ingleby, page 17.

5. Bruit de Sleat, p. 231.

6. Bruit de Sleat, p. 25.

7. Idem. Il a poursuivi en déclarant qu'il "avait rarement reçu du réconfort des femmes et qu'il cesserait de le chercher".

8. Idem.

9. Bruit de Sleat, p. 135.

10. Idem.

11. Bruit de Sleat, p. 136.

12. Idem.

13. Bruit de Sleat, p. 147.

14. Idem.

15. Bruit de Sleat, p. 148.

16. Pour une description des deux et de leur relation, voir Whitney Balliett, « Profiles—City Voices : Jon Schueler and Magda Salvesen », New Yorker (25 février 1985), pp. 35–51.

Toutes les images © Domaine Jon Schueler

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